《三夫》:陈果借情色与乱伦构建起乱情的香港记忆

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  原创云飞扬2019.7.15我要分享

  陈果编剧、导演的三级片《三夫》,获得了香港电影评论学会的最佳电影、最佳导演和最佳女演员(曾美慧孜)。陈果是以情色和政治来对香港进行自我想象的描写,香港电影界也是以此来回报陈果的创作。陈果以香港(回归)三部曲成名,《三夫》是其“妓女三部曲”的最终篇,可以说是将其念念不忘的香港本土意识形态和色情表征的一统。无论是从女性的身体叙述还是香港喻体自我矮化,陈果这一次都是使用了极其罕见的剥削手段,消费了城市和历史,也解构了香港流行文化的快感生产。

  

  《三体》作为色情与政治双重的三级片,本身是让观众难堪的,来自内地的演员曾美慧孜饰演的角色、疍家女小妹的身体足够裸露,然而其粗鄙、坦荡的动作更多是自然主义的描写,她的人设是智障兼中度性瘾者。而所谓的“三夫”,也就是小妹的生父(也是其乱伦的丈夫)、接盘侠(兼经纪人或者说是龟公)、法律上的丈夫(地盘工),既然陈果在剧本阐述时已经明确说创作指引便是清政府、英国和中国,那么也实在无法让观众拒绝这一强扭的瓜。显然,这瓜并不甜,即使强行进行索引和解读,大致上也能成立,不过电影完全没有实现其野心。

  

  陈果的野心很大,汪洋大海上小小一艘驳船,横陈着玉体,招徕着三夫及其他男人,这是对香港泥垢的变态表达,按照香港电影评论学会的说法便是“游走于香港不同独特水上场景,却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界,打开香港地域时空想象。”这些独特水上场景,分别是传说中的古典时代(大清)、停留时间最久的码头(香港殖民时代)、珠港澳大桥映照下的新海域(中国)。无论何时何地,小妹都是不由自主的攫取、索求男人给予她更多,这是陈果“自信又自卑、自负又自得、自满又自虐”的心灵体验?本文也不过是试图谈及下镜头的深意,如果果真有的话,但似乎将《三夫》看作是《向西闻记》的特别篇更为恰当。

  

  对于内地70后、80后来说,香港曾经是华人流行文化的高峰地所在。然而回归之后的香港,经过金融风暴和萨斯病毒的洗礼与考验之后,香港中产在四大家族、新闻媒体和NGO的合力助导之下走向街头,彻底宣布董振华八万五计划的破灭,从此以后香港再无更上层楼的可能,而小妹和她的那艘船注定将在海上继续漂泊,正如地盘工意欲将她带上岸,可惜在仄室中的他们、即便与长辈同处于一室之内,也难以做到尽情。旺角的高歌,只是小小的宣泄,回到公屋中的老母只能对他们下驱逐令。

  

  香港的集体记忆,本来应该是《大时代》《笑看风云》,却不料《创世纪》之后,风花雪月全成空。香港一般居民没有并不拥有自己的物业,这些人一生也只有3%的机会上车,绝大多数人只能错过一站又一站。而疍家人的家,就是那艘船,被驱逐也是理所应当,毕竟三夫和小妹的职业图景并不符合码头功能。香港的繁荣昌盛,说到底就是码头的转口贸易和特殊历史的窗口功能。大清将香港地区割让和租借给英国,而回归中国之后的香港更是拥有一国两制港人治港的高度自由。陈果和一部分香港电影人,即便身处香港依然对历史的进程的观察跑偏了,迅速忘记了港英政府时代的基本政治制度和微操,并且对西方世界产生幻觉为前提的美好想象。某些散步行为就如同《三夫》中的送货上门,小妹是无所谓、只要满足豁空的欲望就可以,确实足够草根角度的野蛮嘲讽和充满悖论的香港寓言,无从谈起哪一些受众会产生共情。

  

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  陈果编剧、导演的三级片《三夫》,获得了香港电影评论学会的最佳电影、最佳导演和最佳女演员(曾美慧孜)。陈果是以情色和政治来对香港进行自我想象的描写,香港电影界也是以此来回报陈果的创作。陈果以香港(回归)三部曲成名,《三夫》是其“妓女三部曲”的最终篇,可以说是将其念念不忘的香港本土意识形态和色情表征的一统。无论是从女性的身体叙述还是香港喻体自我矮化,陈果这一次都是使用了极其罕见的剥削手段,消费了城市和历史,也解构了香港流行文化的快感生产。

  

  《三体》作为色情与政治双重的三级片,本身是让观众难堪的,来自内地的演员曾美慧孜饰演的角色、疍家女小妹的身体足够裸露,然而其粗鄙、坦荡的动作更多是自然主义的描写,她的人设是智障兼中度性瘾者。而所谓的“三夫”,也就是小妹的生父(也是其乱伦的丈夫)、接盘侠(兼经纪人或者说是龟公)、法律上的丈夫(地盘工),既然陈果在剧本阐述时已经明确说创作指引便是清政府、英国和中国,那么也实在无法让观众拒绝这一强扭的瓜。显然,这瓜并不甜,即使强行进行索引和解读,大致上也能成立,不过电影完全没有实现其野心。

  

  陈果的野心很大,汪洋大海上小小一艘驳船,横陈着玉体,招徕着三夫及其他男人,这是对香港泥垢的变态表达,按照香港电影评论学会的说法便是“游走于香港不同独特水上场景,却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界,打开香港地域时空想象。”这些独特水上场景,分别是传说中的古典时代(大清)、停留时间最久的码头(香港殖民时代)、珠港澳大桥映照下的新海域(中国)。无论何时何地,小妹都是不由自主的攫取、索求男人给予她更多,这是陈果“自信又自卑、自负又自得、自满又自虐”的心灵体验?本文也不过是试图谈及下镜头的深意,如果果真有的话,但似乎将《三夫》看作是《向西闻记》的特别篇更为恰当。

  

  对于内地70后、80后来说,香港曾经是华人流行文化的高峰地所在。然而回归之后的香港,经过金融风暴和萨斯病毒的洗礼与考验之后,香港中产在四大家族、新闻媒体和NGO的合力助导之下走向街头,彻底宣布董振华八万五计划的破灭,从此以后香港再无更上层楼的可能,而小妹和她的那艘船注定将在海上继续漂泊,正如地盘工意欲将她带上岸,可惜在仄室中的他们、即便与长辈同处于一室之内,也难以做到尽情。旺角的高歌,只是小小的宣泄,回到公屋中的老母只能对他们下驱逐令。

  

  香港的集体记忆,本来应该是《大时代》《笑看风云》,却不料《创世纪》之后,风花雪月全成空。香港一般居民没有并不拥有自己的物业,这些人一生也只有3%的机会上车,绝大多数人只能错过一站又一站。而疍家人的家,就是那艘船,被驱逐也是理所应当,毕竟三夫和小妹的职业图景并不符合码头功能。香港的繁荣昌盛,说到底就是码头的转口贸易和特殊历史的窗口功能。大清将香港地区割让和租借给英国,而回归中国之后的香港更是拥有一国两制港人治港的高度自由。陈果和一部分香港电影人,即便身处香港依然对历史的进程的观察跑偏了,迅速忘记了港英政府时代的基本政治制度和微操,并且对西方世界产生幻觉为前提的美好想象。某些散步行为就如同《三夫》中的送货上门,小妹是无所谓、只要满足豁空的欲望就可以,确实足够草根角度的野蛮嘲讽和充满悖论的香港寓言,无从谈起哪一些受众会产生共情。

  

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